September 12th, 2021

Просто песня

Елена Никитина пишет у меня в журнале. При всём уважении к Елене, там ошибка на ошибке. Разбор ниже.

«(мелодично, потому как песня) два средних бакалажана, 2 луковицы, четыре болгарских перца, пучок петрушки, пучок укропа, два помидора, по вкусу чеснок, четверть стакана растительного масла (лучше оливкового или на худой конец кукурузного). Чугунная латка (утятница), в нее масло, когда нагреется крупными кубиками 2х2х2 баклажаны (я ни от чего не чищу), порубленная зелень, - туда, закрыть крышкой и минут на 15, только изредка помешивая. Добавить крупными кусками перец. Опять закрыть и 15 минут, добавить кубиками помидоры - на 10 минут, по вкусу чеснок и соль (почти не кладу), и - ты-дым! - стакан сметаны, закрыть крышкой и 15 минут... можно есть горячим, холодным, к мясу и просто так. МОжно закатать в банку с заверткой и поставить в холодильник "на потом"... очень вкусно. Можно вывалить несколько ложек на сковородку, вылить 3 яйца, накрыть крышкой и на маленьком огне довести яйца до готовности. Очень вкусно. Для человека, которому лень или некогда готовить - замечательный выход на 3-4 дня».

Первое, или вернее нулевое. НИ ПРИ КАКИХ ОБСТОЯТЕЛЬСТВАХ не надо излагать рецепты с перечисления ингредиентов. Это против всей логики человеческого восприятия.

Человек (читатель рецепта) сначала хочет прикинуть - оно ему всё надо? Из одних и тех же ингредиентов можно изготовить тысячи разных блюд. И некоторые ему нравятся, некоторые нет. Так что надо сразу обрисовать блюдо, или хоть просто привести название. А ингредиенты можно привести в конце.

Потом, почему ДВА средних баклажана, а не один или четыре, далее пропорционально? Кто-то живёт один, кто-то вшестером. Всё это указывать надо - но в конце.

1. Не чистить баклажаны - это правильно. Ничего не надо чистить, кроме старой картошки.

А вот ЗЕЛЕНЬ СРАЗУ??? Да это значит убить её. За 30 секунд до окончания любой готовки, или вообще в свежем виде.

2. "И минут на 15", и это только начало. Да любое овощное рагу, и мясо (кроме языков), и рыба - всё это готовится за 15 минут максимум. Дальнейшая термическая обработка - убийство продуктов.

3. Стакан сметаны. Ну, дело вкуса. Я не противник сметаны, но не каждый день. Раз в месяц беру, для разнообразия. То же касается сливочного масла. А вот на растительные масла - оливковое, льняное, рапсовое, рыжиковое, подсолнечное (только если хорошее, пахучее, натуральное) надо налегать.

4. Замечательный выход на 3-4 дня. Может, кто-то вынужден так питаться, кто работает 20 часов в сутки. Но лучше всё-таки каждый день готовить свежее. В Италии, люди бают, немыслимо есть вчерашнее, еда готовится каждый день.

5. Забыто главное. Чтобы еда стала ВКУСНОЙ, нужно выполнить одно простое правило в самом начале.

Масло на сковородку, согреть секунд 20 - далее имбирь (корень), чеснок, чили. Ещё 30 секунд прогрева - и масло пропиталось всей этой фигнёй, и приобрело божественный вкус и аромат.

Вот теперь туда можно овощи, или мясо, или рыбу. Да хоть фрукты.

Меня учили готовить еду в Китае. Китайская кухня - лучшая на земле.

К спорам в ФБ

Во всей классической русской поэзии Балтика (включая ФЗ) называется морем, и от винта.

Сумароков

Впадете вскоре,
О невские струи, в пространное вы море,
Пройдете навсегда,
Не возвратитеся из моря никогда, -
Так наши к вечности судьбина дни преводит,
И так оттоле жизнь обратно не приходит.

Лермонтов

И наконец я видел море,
Но кто поэта обманул?..
Я в роковом его просторе
Великих дум не почерпнул.
Нет! как оно, я не был волен;
Болезнью жизни, скукой болен,
(Назло былым и новым дням)
Я не завидовал, как прежде,
Его серебряной одежде,
Его бунтующим волнам.

(он же, хрестоматийное, это именно о ФЗ)

Белеет парус одинокой
В тумане моря голубом!
Что ищет он в стране далекой?
Что кинул он в краю родном?

Блок

Что сделали из берега морского
Гуляющие модницы и франты?
Наставили столов, дымят, жуют,
Пьют лимонад. Потом бредут по пляжу,
Угрюмо хохоча и заражая
Соленый воздух сплетнями [...]

И с длинного, протянутого в море,
Подгнившего, сереющего мола,
Прочтя все надписи: "Навек с тобой",
"Здесь были Коля с Катей", "Диодор
Иеромонах и послушник Исидор
Здесь были. Дивны божии дела", -
Прочтя все надписи, выходим в море
В пузатой и смешной моторной лодке.

(он же)

К. Р.

Здесь не видно цветов, тёмный лес поредел,
Словно чарам земли здесь положен предел.
Над пустынной, песчаною гранью
Отдаёшься здесь волн обаянью.

Глубь небесная, моря безбрежная даль,
Разве может ничтожная сердца печаль
Обладать просветлённой душою
Пред могучею ширью такою?

Анненский

И грустно мне, не потому, что беден
Наш пыльный сад, что выжжены листы,
Что вечер здесь так утомленно бледен,
Так мертвы безуханные цветы,

А потому, что море плещет с шумом,
И синевой бездонны небеса,
Что будет там моим закатным думам
Невмоготу их властная краса.

Могу ещё накидать. Да и «глухая провинция у моря» тоже о том же, этот цикл мерцает между Римом и Ленинградом.

О жратве

Моя первая книга, «Записки из Поднебесной». Я был в Китае в командировке в 1999 году.

Ну, кого же удивишь сейчас угрями, да и лягушками? Но надо понимать контекст моего тогдашнего восприятия.

Мы летели с пересадкой в Хабаровске, и зашли там в ресторан. Румяная деваха сказала, что есть только пельмени, водка, какой-то простенький салатик одного вида, борщ - и... и... и... и всё.

И вот приезжаем мы в Уси. Через Шанхай. Уси - это небольшой городок по китайским меркам, я уверен, вы даже никогда не слышали о нём. Население как в Петербурге - 5 млн человек.

После того как мы пообщались в офисе с менеджерами, мой друг и начальник Дима настоял на том, чтобы посмотреть саму фабрику, затерянную в полях километрах в 30-ти от Уси. Фабрика производит шурупы.

И нас туда отвезли на машине. Рядом с фабрикой была деревушка человек на 100, и после осмотра шуруподелания нас пригласили отобедать.

Я видел советские посёлки на 100 человек, и помню эти столовые. И вот зашли мы в деревенский трактир.

Там просто гора еды лежала на столе, и такой экзотики я во всей Европе не видывал. Чего там только не было. Ниже не в виде полемики, а чистая развлекалочка (ну и немного информативности по теме).

Фрагмент из книги.

В Китае было то же самое. Однажды, после того как мы с Димой осмотрели очередную фабрику (адские заведения, надо сказать, все гремит, грохочет, движется - только китайцы могут работать в таких условиях, в этом, наверное, и есть главный секрет их «экономического чуда»), нас пригласили на ланч в небольшой трактир в селе неподалеку. Мы поднялись на второй этаж в отдельную комнату и разместились там у окна, за круглым столом, покрытым скатертью.

Мистер Юань, знакомивший нас с производством, очень неплохо говорил по-английски, и я наконец получил возможность узнать, из чего же изготовлены те блюда, над которыми мы так долго ломали голову в китайских ресторанах. Впрочем, поначалу нам с Димой было не до ребусов, мы решали другую важную проблему.

Дело в том, что наши китайские друзья, видимо, желая сделать нам приятное, извлекли откуда-то из запасников этого трактира большую бутылку мутноватой жидкости, и разлили ее нам на двоих. Себе же они, как ни в чем не бывало, налили пива, и отхлебывая его понемногу, поглощали салаты и холодные закуски. У меня была слабая надежда, что нам досталось что-то хотя бы не очень крепкое, и я попробовал запить этой жидкостью какую-то острую зелень, сильно обжегшую мне язык (судя по запаху, это были маринованные черенки копытня).

Полученный эффект можно было бы охарактеризовать известной народной поговоркой «из огня да в полымя». Никогда в жизни я не пил более гадкой и омерзительной сивухи. Тот глоток, который я сделал, ощутимо отдавался и через несколько часов после нашего обеда, заставляя меня каждый раз мучительно содрогаться при воспоминании о напитке, которым нас угостили так радушно. «Что будем делать?», тихо спросил я Диму. «Хотя бы из вежливости нужно, наверное, допить этот стакан». «Если я это выпью», отвечал он мне, «то сползу под стол, и извлечь меня оттуда будет уже невозможно».

Решившись, я жалобно сказал г-ну Юаню, что нам бы пива - водка для нас слишком крепкий напиток. Несколько удивившись (он, наверное, ждал, что мы залпом выпьем по огромному бокалу водки и попросим еще), г-н Юань смилостивился над нами и принес пива и на нашу долю. Тут уже дело пошло веселее.

Через каждые несколько минут дама в белом халате вносила все новые и новые яства, которые теперь уже не так пугали нас, как раньше - наглотавшись всякой экзотики в Китае, мы спокойно воспринимали все, что нам предлагали. Мое внимание привлекло большое блюдо, на котором горкой были сложены какие-то существа, запеченные целиком и совсем не похожие ни на рыб, ни на цыплят.

Забрав одно из них палочками себе на тарелку, я рассмотрел его внимательно со всех сторон, и сказал Диме: голову даю на отсечение, что это лягушка. Лягушка - это очень простое слово на всех языках, но, как назло, его английский эквивалент вылетел у меня из головы, и я, прожевывая нежное, сочное мясо, мучительно припоминал, как же это будет звучать на языке межнационального общения. Первое, что мне пришло в голову - это почему-то итальянское слово «rana», потом всплыла в памяти фраза из французской книжки («Mais leur passion pour les grenoilles est une légende!»), потом немецкое выражение «quaken», и только после этого я вспомнил, что лягушка по-английски будет «frog». «Кажется, frog», сказал я Диме негромко, но мистер Юань услышал, и энергично закивав головой, живо подтвердил, что это именно то самое животное.

На вкус оно было довольно приятным - что-то вроде курятины, но мягче и нежнее, и я, положив себе на тарелку еще несколько образцов, сказал Диме: замечательная вещь, советую попробовать, второго случая не представится. Дима решался недолго. Откусив сразу большой кусок, он начал его жевать с невозмутимым видом, и когда я спросил его, как впечатление, Дима, пожав плечами, заметил: «лягушка как лягушка», как будто ел их каждый день. Это, впрочем, было неудивительно; после всего того, что нам довелось съесть в Китае, нас уже трудно было чем-то еще озадачить в этом плане.

Тем не менее, когда внесли новое блюдо, на котором, как волосы медузы Горгоны, сплелись в клубок существа несколько иного рода, тонкие и вытянутые, как змеи, я не решился приступать к ним так запросто, и спросил у хозяев, что это. «This is eel», ответили мне. Я сразу вспомнил, как очень давно, на втором курсе университета, я случайно выучил это слово, «угорь», и тогда же почему-то задумался, понадобится ли оно мне когда-нибудь. Разве я мог тогда предвидеть, где и как оно мне пригодится!

Записки из Поднебесной

Ну, раз вам так нравится - то вот главкой раньше. «Записки из Поднебесной», 1999, издано НИИХ СПбГу.

Уси. Деловые переговоры

Через час мы уже подъезжали к Уси. Было сумрачно и прохладно, что изрядно, надо сказать, меня поражало – ведь мы теперь даже от Пекина продвинулись на юг еще на добрую тысячу километров!

Холод преследовал меня, как наваждение, во всех городах, странах и континентах, которые я посещал. Как-то всегда так получалось, что в свой Петербург я приезжал отогреваться – в Петербург, город на далеком севере, находящийся где-то «not far from the pole» (недалеко от полюса) – как выразился наш китайский друг, которому я пытался растолковать, что такое белые ночи. Впрочем, пора появиться на этих страницах и вышеупомянутому другу: он давно уже ждет нас на перроне и должно быть, подпрыгивает на месте от нетерпения.

Его звали Ли, Сун Ли, «Солнышко Ли», как мы с Димой именовали его, исходя из латинского написания его имени. На китайском языке слово «ли» означает этикет, ритуал, церемонию – если, конечно, это то самое «ли». Мне было недосуг сличать эти два иероглифа, но в любом случае я заранее самоотверженно готовился к тому, что церемонии будут длительными и изматывающими.

Особое сомнение во мне вызывал процесс согласования цены на то оборудование, которое нам предстояло здесь закупить. Мы уже привыкли в Китае торговаться по любому поводу – и без повода тоже. В китайских цифрах мне так и не удалось разобраться до такой степени, чтобы воспринимать их на слух, и я обычно протягивал продавцам карманный калькулятор, специально приобретенный нами для этой цели.

Если те набирали на нем, скажем, «25», то я брал машинку в руки, невозмутимо изображал там «5» или «7», и отдавал им обратно. Звук, который они издавали, увидев эту цифру, был очень необычным, но каждый раз примерно одним и тем же. Это было нечто вроде придыхания, и выражало оно настолько крайнее изумление, как будто торговцы не только не ожидали ничего подобного, но и не могли даже предположить, что такое возможно.

Справившись, однако, со своим удивлением, они быстро писали что-то около «20» и возвращали мне калькулятор. Вся эта ожесточенная торговля проходила безмолвно и на вид совершенно спокойно. Заканчивалась она тем, что мы сходились где-то на «10» или «15», и сделка совершалась к обоюдному удовольствию.

Тем не менее мы никак не могли решить, стоило ли и с нашей корпорацией в Уси избирать такую тактику. Обсуждая этот вопрос в Пекине, мы вспоминали всякие ритуальные восточные торговые формулы («Пусть меня пожрет самый смрадный из дьяволов, если я заплачу за этот станок больше трех тысяч долларов»), но как-то не было полной уверенности, что они окажутся уместными в данном случае.

Ли встретил нас на перроне. Первым он кинулся ко мне, приняв меня за Диму, и сразу начал, на довольно беглом английском, выражать свои радостные чувства, возникшие у него в связи с нашим приездом. Я поскорее обратил его излияния на того, кому они и в самом деле предназначались – но Дима не говорил по-английски.

Для Ли это было такой неожиданностью (дело в том, что переписку с ним вел я, но от лица Димы), что он еще с добрых полчаса все пытался Диму о чем-то спросить, и только потом переключился уже полностью на меня. К несчастью, я был слишком хорошо посвящен в подробности совершаемой сделки, и поэтому часто, зная ответы на все вопросы, забывал даже для виду обращаться к Диме.

«Беседуют о чем-то между собой», упрекал меня позднее Дима в полушутку, «а я, как свадебный генерал, только подписи ставлю под документами». Только в тех случаях, когда я оказывался не в силах пробиться сквозь удивительные особенности китайского произношения (что случалось довольно редко, но все же случалось), я поворачивался к Диме и говорил ему: что-то я не могу понять, чего они хотят – что будем делать? Что мог Дима ответить на такие вопросы?

Добравшись до небоскреба, в котором находилась наша корпорация, мы разместились в отеле, который занимал несколько этажей в том же здании. Дальше нас ждал завтрак – за счет принимающей стороны, разумеется.

Кухня провинции Цзянсу сильно отличалась от пекинской. Неподалеку от Уси находится знаменитое озеро Тайху («центр местной культуры», по утверждению путеводителя), богатое рыбой и пресноводными крабами, и местные блюда состоят в основном из даров этого озера. В Китае с едой всегда было плоховато, и за обладание изобильным озером веками шла жестокая борьба: царство Юэ сражалось за него с царством У, династия Чу потом отвоевывала его у царства Юэ, и так далее (китайская история чрезвычайно однообразна).

Впрочем, похоже, озеро стоило этих бесконечных войн. На вид оно оказалось совершенно невзрачным (несмотря на то, что местные жители прожужжали нам все уши о его несравненной красоте и особенно величине – хотя и оговаривались при этом, что наш Байкал, пожалуй, все-таки больше), но те блюда, которыми нас угощали, были просто восхитительны. Некоторые из них в самом деле имели рыбный привкус, хотя трудно было разобраться, из чего они в действительности были приготовлены.

Вообще, надо признаться, что с едой в Китае царит полная неразбериха. Мы с Димой заранее предвкушали с горьким чувством, что по возвращении домой мы при всем желании не сможем удовлетворить законное любопытство наших знакомых в отношении того, чем же нас кормили в Китае и что там вообще едят.

Во всяком случае, не рис – это единственное, что можно утверждать с полной определенностью. В Пекине, в гостиничном ресторане, нам предлагался большой выбор разных лакомств, но риса мы среди них не обнаружили (позднее выяснилось, что он все-таки наличествовал, но стоял в стороне от основных блюд и особой популярностью среди посетителей не пользовался). За исключением же риса (и еще чая), ничего хотя бы отдаленно знакомого нам по виду или по вкусу в китайских ресторанах найти было нельзя.

Если блюдо своим внешним видом отчасти смахивало на макароны, то оно вполне могло оказаться и протертым сыром (очень необычного, острого и своеобразного вкуса), и кореньями, и соевым продуктом, и морскими водорослями. Если это был по виду вылитый жареный арбуз (бывает ли такой?), то по вкусу он напоминал скорее засушенный кисель или желе, чем фрукты. Когда мы заказывали в ресторане «овощи» (долго и с трудом отыскивая соответствующий иероглиф в разговорнике), то нам приносили полную посудину чего-то весьма близкого к огуречной кожуре, мелко соструганной и сваренной в соусе.

Первое время мой желудок бунтовал против такого засилия экзотики, но потом смирился. Труднее всего было привыкнуть к огромному разнообразию крепких и острых соусов, которыми китайцы имеют обыкновение сдабривать все что ни попадя.

Скажем, баранину (которую полагается варить прямо у себя на столе, используя для этого специальную спиртовку), вынув ее из котла, нужно было окунуть по очереди в две или три чашки с соусами, и только после этого есть. Палочки для подобных операций действительно подходят идеально. Китайскую еду невозможно есть ни вилкой, ни ложкой, она для этого совершенно не предназначена. К концу нашего пребывания в Китае я уже настолько ловко управлялся с палочками, что не раз слышал по этому поводу шумное одобрение из уст наших китайских друзей (которые, впрочем, на всякий случай всегда заботились и о ложках для нас с Димой).

Позавтракав, мы направились в комнату для переговоров. Не прошло и двух часов, как наши китайские партнеры, похоже, отчетливо уяснили, что легко от нас отделаться не удастся. Это сейчас они шлют нам письма с уверениями, что дни, проведенные вместе с нами, были счастливейшими днями в их бренной жизни. Там, на месте, в Китае, все выглядело совсем иначе.

У меня до сих пор стоит перед глазами та немая сцена, что последовала за предложением Димы осмотреть на месте производство предназначенного для нас оборудования (которое, как выяснилось позже, разбросано по всей провинции Цзянсу).

Впрочем, не знаю, как для китайцев, а для меня эти дни действительно оказались очень приятными. Мы раскатывали по пригородам Уси, любуясь цветущими лугами из окна очередного «Форда» или «БМВ», гуляли по самому городу, по-европейски чистенькому и ухоженному, поднимались на старинные буддийские пагоды, с которых были видны и горы, и небоскребы делового центра.

В парках цвела сакура, осыпаясь розовыми лепестками в неглубокие пруды с прозрачной водой, на берегу которых стояли изящные павильончики и беседки с волнообразно изогнутыми крышами. Население в Уси казалось вполне цивилизованным, даже по западноевропейским меркам.

Вообще этот город почти ничем не отличался от тех тихих провинциальных городков, которые я во множестве видел на Западе. Народу здесь, конечно, было побольше, но это не так уж сильно бросалось в глаза, как можно было бы предположить (Китай вблизи, при непосредственном рассмотрении, кажется совсем не таким огромным, как издали, из России или Европы).

-------

Кстати, у меня где-то есть видеокассета (ещё плёночная) со всем этим великолепием. Надо бы оцифровать её.

Философия музыки

Всякий, кто задумывается о философии музыки, прежде всего сталкивается с оригинальной проблемой - невозможностью вообще объяснить, почему существует такое явление, как музыка. Как может говорить нам что-то текст, в котором не содержится ровно никакой информации? Мы всегда избегаем пустых абстракций, далекого от нашей жизни умствования. Как музыке удается, ничем не поступившись, не соотнеся ничего из своего строя с реальностью, тем не менее выразить что-то и как будто сказать нам о чем-то? Почему эта смена ничего не означающих созвучий так сильно на нас действует, почему она приковывает такое наше внимание? Каким образом мы с такой легкостью отличаем хорошую музыку от плохой, легкую и поверхностную от содержательной, и откуда вообще берется здесь это ощущение содержательности, важности или неважности происходящего? Почему мнения по этому поводу не расходятся, и каждый, кто привык к соответствующему музыкальному языку, соглашается обычно и с общепринятой иерархией в этой области, в то время как литературные и художественные репутации подвержены гораздо большему разнобою оценок? Почему мы вообще сохраняем за музыкой такое значение, почему она кажется нам чем-то важным, одним из самых важных явлений в нашей жизни?
С другой стороны, если музыке удается говорить, не произнося ни одного осмысленного слова и не используя ни одного знака, соотносимого с реальностью, не читаем ли мы и все другие тексты, в том числе литературные, исключительно для того, чтобы погрузиться в то или иное состояние, вызываемое этим текстом, а не для того, чтобы узнать что-нибудь конкретное о жизни и ее устройстве? Не является ли для нас попадание в это состояние чем-то более важным и "ценностным", чем осведомленность о любых деталях и механизмах этой жизни, имеющая неизмеримое практическое значение? И не ценим ли мы литературу и живопись за одну только их "музыкальность" - последовательность эмоциональных состояний, ничего не сообщающую нам о реальности, но зато открывающую для нас что-то в нашей психике - области, еще менее исследованной, чем реальность?
Когда сознание соприкасается с текстом, оно, не всегда отдавая себе отчет в этом, выполняет две совершенно разнородные задачи. Первая - это научение, попытка извлечь из этого текста что-нибудь напоминающее наш опыт, сформированный уже до знакомства с этим текстом и теперь настоятельно требующий осмысления - то есть перекодировки его с языка на язык, перефразировки внутренней и внешней, причем чем больше этих языков будет привлечено, тем большую убежденность мы получим, что имеем дело с реальностью (важная вещь для любого сознания). Текст как бы предлагает другой взгляд на то же самое, и, если этот взгляд целостный и недеформированный, мы с большим удовольствием наблюдаем за тем, как он переокрашивает нашу реальность - трансформирующуюся, но не разрываемую на части. Вторая задача - это трансформация самого сознания, и наличие в нашем распоряжении такого искусства, которое практически не занимается первой областью, целиком сосредоточившись на второй, позволяет очень ясно сравнивать, какое место одно и другое занимает в нашей жизни. Судя по той роли, которую играет музыка, практическое научение находится у нас далеко не на первом плане - перекройки сознания гораздо важнее.
Нельзя сказать, что музыка пользуется средствами, совсем никак не соотносимыми с жизнью - одно из них все же используется, это человеческая интонация. Но уровень абстракции в ней неизмеримо больший: если в книжном тексте употребляются слова "небо", или "земля", или "время", или же на картине мы обнаруживаем изображение неба, земли или времени, мы всегда твердо знаем, что эти слова или явления значили в нашей повседневной жизни, до того, как они попали в деформирующее поле искусства. Литература и живопись складываются из хорошо знакомых нам кирпичиков, и дело искусства только переставить эти кирпичики в другом порядке, чтобы явить нам новый смысл - через новый взгляд. Но когда мы пытаемся тот же метод применить к музыке, мы тут же терпим неудачу. Круг человеческих (и животных) интонаций, априори понятных всякому живому существу, слишком ограничен, чтобы из них можно было что-то построить. Количество этих "домузыкальных" интонаций, с учетом всех их возможных комбинаций, едва насчитывает несколько десятков, что совершенно несопоставимо с числом слов или графических изображений (или, точнее, визуальных объектов). Музыке приходится идти на чрезвычайные ухищрения, часть которых мы ниже рассмотрим, чтобы из этого крайне немногочисленного набора сооружать свои величественные здания, но это проблема решаемая, неясным остается другое - весь этот жалкий десяток "кодовых слов" сам по себе очень мало что выражает, по сути, лишь самые базовые человеческие эмоции; как музыка может, опираясь только на него, передавать весь богатейший спектр гораздо более сложных эмоциональных состояний, которые нам доступны?
Правда, надо учесть при этом, что сама простота и устойчивость этих "изначальных кирпичиков", "строительных блоков", заметно добавляет музыке силы воздействия. Даже небольшая деформация этих элементов, с которыми наше сознание очень сильно сживается еще в самом раннем детстве (а некоторые из них и вообще, по-видимому, является врожденными), очень сильно "взрывает" это сознание, выгодно отличая музыкальный инструментарий средств воздействия от литературного, пользующегося словами. Музыка тем самым воздействует на самые фундаментальные слои нашей психики, еще довербальные, и потрясения, ею оказываемые, часто бывают глубоки и благотворны.
Проблемой, однако, остается понимание самого принципа, используемого музыкой. Всякое литературное произведение фактически совершает "деконструкцию" того или иного смысла, выражаемого тем или иным словом или устойчивой цепочкой этих слов. В начале, в экспозиции, оно обрисовывает ситуацию, в которой находятся герой или герои (это все, конечно, упрощенная схема - в настоящей "литературной реальности" эти элементы могут комбинироваться как угодно). Эта ситуация вызывает у героев смешанное чувство приятия и неприятия, причем в дальнейшем события развиваются всегда по одному и тому же сценарию: все "опоры" одна за другой выдергиваются, а все сбывающиеся по мере развития сюжета желания, наоборот, обесцениваются, так что в конце произведения описываемая в нем реальность имеет качественно иной характер, чем в начале: все, на чем, как поначалу казалось, держится жизнь, исчезает или оборачивается пустышкой, а все, к чему в той ситуации естественным образом следовало стремиться, оказывается недостойным этого стремления. Одиссей возвращается в свою Итаку, но ничего не меняется: жизнь течет так же, как она текла на далеких островах. Анна Каренина уходит от мужа, но новый муж оказывается не лучше. Лирический герой Пруста хочет начать писать и остановить тем самым быстротекущее время, через семь томов приключений приходит наконец к писательству, и даже время как будто останавливается, но ничего другого, кроме как обесценить и это достижение, в результате ему не остается. "Нет ничего, что было бы для нас по-настоящему важным и что невозможно обесценить" - так сказанная, эта сентенция не производит никакого впечатления, и литературе, чтобы ее декларировать и доносить до нашего сознания, приходится употреблять гораздо сложные средства: создавать целый мир, а также индивидуальное "я", хотя бы одно, в котором этот мир отображается, и затем лишать это "я" одного за другим, пока оно не оказывается в большей пустоте, чем вначале. Это мягкое и последовательное "разрушение опоры", будучи производимым в контролируемой обстановке, производит на нас самое чарующее впечатление, давая ощущение волшебной легкости и свободы от всего, что привязывает нас к этому миру. Именно поэтому мы так любим художественные произведения, освобождающие нас - реально освобождающие, не только в нашем читательском восприятии - от множества пут и ценностей, которые привязывают нас к жизни еще больше, чем путы.
Пьянящее действие музыки, по идее, должно быть вызвано теми же обстоятельствами, но какими именно механизмами это может достигаться, остается загадкой. Первых звуков музыкального произведения для нас достаточно, чтобы все параметры в этом художественном мире оказались заданы, и дальше можно вволю совершать любые их деконструкции, какие только окажутся милы сердцу автора. Это странно: литературе, для того, чтобы соотнести ту ситуацию, в которой находится герой, с той ситуацией, в которой находится читатель, приходится тратить гораздо больше слов и бумаги. Проблемы героев бывают довольно экзотичны, и нам требуется иногда немало времени на то, чтобы протянуть соответствия между их проблемами и нашими, перевести ситуацию с одного "языка событий" на другой. Видимо, тут играет роль сам настрой читателя или слушателя: от музыкального произведения он в принципе не ждет каких-то объяснений, сразу готовясь к другому - оценке "принципов работы" авторского сознания и соотнесению их с теми принципами, по которым работает его собственное сознание.
Всякий язык - это система ожиданий, но если литература оказывается в состоянии разрабатывать свой собственный язык, подробно объясняя каждый "термин" (что и делается в экспозиции всякого произведения), то музыке это недоступно или доступно в чрезвычайно малой степени. Как это обычно бывает, этот фатальный недостаток с лихвой компенсируется специальными изменениями в воспринимающем сознании: первые же созвучия говорят нам об этом музыкальном произведении почти все. Музыке почти и не приходится "пятиться назад", как это делает всякое литературное произведение - обрисовывать некий мир и разрушать его по частям. Уже сама музыкальная ткань, с первых же звуков - результат деконструкции; и нередко весь опус лишь варьирует первую тему, незначительно ее меняя и в конце, к полному нашему удовлетворению, экспонируя еще раз "слово в слово" - самой темы для того, чтобы донести для нас то новое, что содержится в этом произведении, оказывается достаточно. Последний пласт музыкальной культуры вообще свел любую композицию к двум чередующимся мелодиям, и не сказать, что при этом утратил много содержательности - пожалуй, я бы даже сказал, что в этом отношении музыкальная культура сейчас переживает расцвет.
В принципе, можно было бы тут ограничиться и одним "словом", а не двумя, попарно группируемым - но тут вступает в силу другой закон нашего восприятия, не позволяющий нам с этим согласиться. Помимо того, что мы испытываем потребность в культурных ценностях, мы испытываем также потребность и в верификации этих ценностей - нам очень не хотелось бы распылять внимание попусту и заниматься тем, что этого вовсе не заслуживает. Одна мелодия оставила бы у нас ощущение тягостной неопределенности - в самом ли деле создавший ее автор попал в то пространство, куда и нам интересно было бы попасть, или он нащупал это сочетание звуков случайно, как машина, механически. Последнее нас ни в коем случае не устраивает, поскольку у машин свои проблемы, а нам надо решать наши. Чередование двух мелодий дает нам как бы сертификат, свидетельствующий об этом попадании - как решение поэтом таких частных по сравнению с художественной содержательностью задач, как рифмовка, ритмизация и аллитерация, свидетельствует о его глубоком пребывании во внеязыковых пространствах, из которых он может смотреть на язык как бы со стороны, и, следовательно, над ним господствовать - во всех отношениях.
Но если исключить из внимания эти вопросы доверия и недоверия, одной мелодии, одной преобразованной интонации окажется вполне достаточно для того, чтобы передать полный смысл основанного на ней произведения. Такой эффект может достигаться только в одном случае: если наше сознание, работая (а оно не может не работать), порождает все время некий "музыкальный фон", на фоне которого, прошу прощения за тавтологию, особый строй этой музыкальной фразы действует ошеломляюще вне зависимости от того, как дальше будут развиваться события в этом музыкальном произведении. То есть мы, осознавая действительность, ставим ей в соответствие и некий особый набор интонаций, комбинируя их таким образом, чтобы они передавали общий строй и принцип нашего сознания. Это процесс подсознательный, но от этого не менее яркий: и еще более ярким оказывается "столкновение" одних принципов и других - наших и тех, по которым работает сознание автора.
Дальнейшее усложнение музыкальной ткани, нагромождение образов, сопоставление первой идеи с другими, оттеняющими разные ее стороны, уже ничего не добавляет к нашему представлению об этом произведении и к его объективной ценности. Все это делается по причине одного дефекта нашего восприятия: для того, чтобы вполне оценить ту или иную идею (уже в самом широком смысле), нам нужна ее протяженность - хотя в принципе и двух-трех звуков тут было бы достаточно. Музыка выработала впечатляющее количество механических средств для того, чтобы увеличивать эту протяженность, и они не смущают ни композиторов, ни слушателей - это законные средства и общепринятые правила игры. Но для того, чтобы исследовать природу музыки, нет необходимости изучать структуру этих произведений в целом, излишек сведений здесь может только повредить.
Углубимся, таким образом, в исследование природы музыкальной интонации, основы всякой мелодии - чем она отличается от интонации обычной. Именно здесь проходит та граница, которая отделяет музыку от не-музыки, а нас - от понимания того, чем отличается одно и другое.
Всякое новое только что зародившееся сознание первым делом ищет рядом с собой не реальность, а другие сознания, и пытается установить с ними контакт - для того, чтобы получить первый ключ к пониманию действительности. Для того, чтобы свободно выстраивать здесь шкалу градаций, примем в качестве некой специальной условности существование некого "абсолютного сознания", по сравнению с которым любое индивидуальное сознание окажется суженным - уже в силу того, что оно индивидуальное, то есть различает "себя" и "не-себя". Отдельным и очень интересным вопросом является то, что об этом "абсолютном сознании", очевидно, можно с равной степенью сказать, что оно существует и что оно не существует (как ни о каком другом "предмете" в мыслимой Вселенной), и оба высказывания будут полностью справедливы - то есть совершенно неважно в данном случае, существует ли это "абсолютное сознание" в реальности или только в нашем представлении, как неважно, что если человек всю жизнь ходит согнувшись, сам он это делает или какая-то сила заставляет его это делать; но анализ этого вопроса увел бы нас слишком далеко в сторону. Для простоты будем говорить, что это сознание есть, и по сравнению с ним все наши сознания более или менее ущербны.
Так вот, каждое новое появившееся на свет сознание ждет от других сознаний прежде всего ответа на этот вопрос: как именно эти другие сознания соотнесли себя с Абсолютом, и почему они удерживаются на этой промежуточной стадии - между представлением о полном отсутствии своего "я", как это принято у мертвых предметов, и идеей о том, что никаких других "я" нет в мире и не может быть, как полагает абсолютное сознание? Оба варианта нам в принципе доступны, на какой ступени остановиться между одним и другим - это дело исключительно нашего внутреннего выбора, и первое, что нас интересует, как только мы начинаем себя осознавать (речь идет, конечно, о периоде еще эмбрионального развития) - это почему другие сознания остановились именно здесь, а не чуть дальше или чуть ближе к тому или противоположному краю.
Для того, чтобы передавать и получать информацию об этом, сознания выработали определенный язык, а точнее, несколько языков, и пользуются всеми из них. Нас здесь интересует прежде всего язык интонации - один из самых первых нам доступных, позволяющий обмениваться информацией еще задолго до того, как дело доходит до слов и знаков. Возможности этого языка достаточно широки, чтобы передать практически весь объем сведений о том, на какой ступеньке находится индивидуальное родительское "я" - которое в любом случае, очевидно, стоит далеко от обеих крайностей.
Культурная эволюция (если трактовать это понятие очень широко, вообще как процесс превращения зверя в человека) привела к тому, что - в крайне упрощенной схеме - каждое последующее "поколение сознаний" было более "открытым", то есть более близким к "абсолютному", чем предыдущее, но ребенок, не говоря уже об эмбрионе, ничего об этом не знает, он просто оценивает степень "открытости" этого сознания - первого, с которым он соприкасается - и соотносит с ним свое, животное, звериное и суженное (но более расширенное, чем у минералов). Отныне точка отсчета для него задана: он понял, что продвинуться в эти области возможно, и, более того, безопасно - раз с другим индивидуальным сознанием ничего страшного при этом не случилось. Чрезвычайно приятно здесь идти по проторенным кем-то другим дорогам, учиться, внутренне расти и достигать однажды заданного уровня - но очень трудно его превышать. Именно поэтому ребенок так тянется к другим сознаниям, уже совершившим эту работу, и так любит за ними следовать - и ровно тот же психологический механизм приводит к тому, что мы получаем удовольствие, слушая музыку.
Хотелось бы подробнее исследовать, как именно степень "открытости" или "закрытости" сознания воплощается в интонационном языке, как ему удается передавать такие сложные вещи и абстракции. Некоторый свет на это может пролить сравнение обычных речевых интонаций и музыкальных - и тот, и другой звуковой ряд описывает общие принципы работы "озвучивающего" их сознания, но сознание "обычного человека" и сознание великого композитора все же несколько различаются, и это различие хорошо заметно в самой структуре звуковой ткани.
Первое, на что мы здесь обращаем внимание - это масштаб, простейшая "временная протяженность". У музыки есть средства растянуть ту интонацию, которая в разговорной речи звучит одну короткую секунду, на несколько минут или даже часов - и соотнести ее с другой интонацией, так же громогласно расширенной. Производится это следующим образом: звуки группируются, и с каждой группой композитор, в свою очередь, обращается как со звуком - из интонаций делая "мегаинтонации", и так едва ли не до бесконечности. Этот простой прием оказывается в состоянии передавать чуть ли не самые крайние степени расширения сознания, которые демонстрировали такие авторы, например, как Бах или Перголези. Но принципиальным здесь является не различие между "обыденным" сознанием и великим, а между сознанием и "не-сознанием" - между человеком и камнем.
В любой интонации, даже самой простейшей (на более сложных, широко и многообразно перегруппированных, это просто более заметно) содержится некоторая, так сказать, насмешка над мирозданием - и именно это позволяет этой интонации служить средством, передающим от одного сознания к другому сведения о степени его открытости или закрытости. Любое созвучие (в отличие от звука) говорит как бы сразу две вещи: "мир таков, каков он есть" и "в таком виде, каков он есть, он абсурден". В каждое созвучие (и в каждый, даже самый крошечный и ничтожный, акт нашего сознания) вплавлена идея времени - движения от одного к другому, смены одного другим. Но, оценивая эти изменения, как в перспективе, так и в ретроспективе, а также и в обобщении (как известно, мы хорошо умеем делать и одно, и другое, и третье), мы никогда еще не приходили к выводу, чтобы с этими изменениями и в самом деле поменялось что-то в мире - я имею в виду, поменялось что-то качественно, а не по видимости. Качественным изменением тут могло бы быть только одно: вообще выход нашего сознания (и мира) за пределы времени, но можно ли это сделать средствами, непоправимо укорененными в этом времени, такими, в частности, как интонации, последовательности звуков? Создав тут какую-то конструкцию, мы тут же совершаем и деконструкцию, и то, что говорит (нам самим и окружающим нас другим сознаниям) о степени близости нашего сознания к Абсолюту, уровне его открытости или закрытости - это амплитуда между одним и другим, между оценкой мира "как-он-есть" и насмешкой над ним "как-он-есть", осознанием его абсурдности и невозможности.
Процессы, описанные выше - это ядро всякого языка, всякой культуры, в музыке они предстают просто в более рафинированном, "очищенном" виде. Сама "бессловесность" ее - для нас, которые так ценят слово - представляется очень значащей, как бы говорящей, что возможны еще более радикальные деконструкции мироздания, чем те, которые устраиваются с помощью слов и смыслов. И тот ренессанс, который испытывает сейчас музыка, при тех очевидных трудностях, которые переживает литература и тяжком упадке, постигшем живописное искусство - свидетельствует о том, что этот язык, язык интонаций, имеет совершенно исключительные возможности в этом отношении, и оказывается способен на более адекватное воссоздание реальности и более глубокие трансформации сознания, чем все другие - он звучит даже тогда, когда они замолкают.